Звоните сегодня +7(9029)36-30-30

Вт.-Суб.: 10.00 - 22.00

п;

 

Аннотация: в данной статье описывается авторская разработка структуры сценической реальности как части танцевального произведения, обеспечивающей реализацию действий персонажей и хореографических образов. Структура включила в себя 6 блоков, разработанных на основе авторского метода О. Н. Гафаровой «Технология осознания реальности». Разработанная структура значима в практической деятельности балетмейстера при реализации сочинительской работы, где важным звеном является детальность всех нюансов замысла будущего хореографического произведения. Блоки информации о сценической реальности хореографического произведения основаны на принципе постепенного увеличения масштаба информационно – пространственного поля.

Ключевые слова: структура, сценическая реальность, хореографическое произведений, блоки информации, балетмейстер, условия, события, ситуации.

STRUCTURE OF SCENIC REALITY OF THE HOREOGARFICHESKY WORK:
AUTHOR'S LOOK Usachev Yu. Yu. , 2017
Tambov state musical pedagogical institute them. S. V. Rachmaninoff,
candidate of pedagogical sciences, senior teacher of choreography chair, Tambov

Annotation: in this article author's development of structure of scenic reality as the part of the dancing work providing realization of actions of characters and choreographic images is described. The structure has included 6 blocks developed on the basis of an author's method of O. N. Gafarova «Technology of Realization of The Reality». The developed structure is significant in practical activities of the ballet master at realization of work where an important link is the detail of all nuances of a plan of future choreographic work. Blocks of information on scenic reality of the choreographic work are based on the principle of gradual increase in scale of the information and spatial field.

Keywords: structure, scenic reality, choreographic works, information blocks, ballet master, conditions, events, situations.

Хореографическое произведение как целостный объект творчества балетмейстера включает в себя многочисленные компоненты, разработка которых осуществляется благодаря совокупности творческой и исследовательской деятельности. В данный процесс вовлечены различные механизмы умственной активности, направленные на организацию различных слоёв информации, закладываемой в произведении, точно согласованной с эмоциональной нагрузкой и подчинённой общей цели балетмейстерской деятельности. Согласование такой информации осуществляется при реализации предварительной работы по разработке замысла будущего хореографического сочинения. Благодаря этому формируется концептуальное видение произведения в виде некоего действия, реализуемого в вымышленных или заимствованных обстоятельствах. Данные обстоятельства становятся отправной точкой всего сценического действия, где посредством танца «проживается» исполнителями определённая история, сравнимая с фрагментом объективно существующей реальности даже при наличии сказочного или аллегорического мотива происходящего. Таким образом, для действия героев танца формируется другой вид реальности – сценическая реальность, структура которой является проекций объективной реальности при внесении автором субъективного взгляда.
О непосредственной связи танцевального пространства с реальной действительностью указывают авторы различных эпох, чьи теоретические труды посвящены вопросам балетмейстерской работы в целом и созданию хореографического произведения в частности (Ж. Ж. Новерр, К. Блазис, А. П. Глушковский, Р. В. Захаров, И. В. Смирнов и мн. др. ). Поле творческой деятельности балетмейстера пронизано его личными взглядами на объективную реальность, особенности которой сформированы в представлении балетмейстера благодаря собственному жизненному опыту, а также комплексу неких убеждений. Здесь наблюдается переплетение объективности и субъективности восприятия жизненной реальности, что задаёт дальнейший тон творческой деятельности балетмейстера.
Само понятие «реальность» (от позднелат. «realis» – вещественный, действительный) употребляется в разных значениях, одно из которых подразумевает обозначение окружающей действительности [6]. При этом объективными чертами реальности являются определённые характеристики, существующие независимо от воспринимающих её людей, а субъективными – комплекс личных представлений человека о мире. Индивидуальное восприятие каждого человека формирует определённую картину реальности, наполненность которой непосредственно влияет на всё его существование, в том числе и на творческую деятельность (схема 1).

Схема 1. Формирование картины реальности у человека

Shema1
Сформированная балетмейстером картина реальности является базовым полем для разработки будущего художественного (в данном случае танцевального) произведения. В ней содержатся все необходимые элементы, использование которых направлено на создание достоверной атмосферы, чётких образов и согласованного пространства, в частности это такие элементы как персонаж (сценическая личность), место действия, стратегии действий, варианты взаимоотношений, социальная позиция, время и мн. др. Также как подобные элементы существуют в повседневной жизни, так и в сценическом пространстве всё это организуется внутри танцевального произведения. Зачастую основным объектом внимания балетмейстера или режиссёра являются исполнителиперсонажи, действующие на сцене. Но стоит согласиться с мнением В. Г. Сахновского о том, что «необходимо, чтобы исполнитель точно представлял себе, в какое время дня происходит действие и что с данным действующим лицом обычно бывает именно в этот час дня» [5, с. 134]. То есть для того, чтобы герой танцевального произведения начал действительно существовать на сцене как в жизни, необходимо для него проработать детали сценической реальности будущего хореографического произведения – выдуманной действительности, существующей на протяжении демонстрации танцевального произведения и обеспечивающей существование тех или иных героев. Любой исследуемый материальный или ментальный объект в своём строении имеет ту или иную структуру. Термин «структура» (от лат. structura – строение) подразумевает «совокупность устойчивых связей между множеством составных частей объекта; конфигурация и характер этих связей обеспечивает целостность и сохранение основных свойств объекта при внешних и внутренних изменениях и предполагает рассмотрение объекта как системы» [4, с. 1293]. В этой связи для формирования конкретной структуры сценической реальности необходимо выявить её части и связи между ними. Проект сценической реальности как части хореографического произведения – это один из результатов творческой деятельности автора (балетмейстера). Этот процесс подобен творческой функции любого человека, проектирующего осознанно или нет свою собственную жизнь. Следовательно, для сценической реальности танцевального произведения базой будет являться жизненная действительность (реальность как таковая). При этом в первую очередь балетмейстеру необходимо осознанно подходить к оценке собственной реальности, чтобы иметь возможность проецировать полученные данные в творческую деятельность. 

Психолог-психотерапевт, член Международной ассоциации холистической психологии и психотерапии при ЮНЕСКО ООН. Генеральный директор психологического Ресурсного Центра «Интеграция» Ольга Ниловна Гафарова (г. Тамбов) предлагает авторский метод «Технология осознания реальности», реализуемый в практике психологического консультирования и помогающий структурировать информацию о некой проблеме клиента, что способствует формированию многослойного видения того, что происходит в реальности. В этой связи шесть этапов метода «Технология осознания реальности», направленные на осознание и систематизацию информационных конструкций (фактов, убеждений, условий и т. д. ) о существующей реальности человека в тот или
иной момент или период, были взяты за основу при разработке структуры сценической реальности хореографического произведения.
В горизонтальной модели авторского метода О. Н. Гафарова предлагает следующие этапы осознания реальности: «1 этап, характеризующий проблемы – это внешний симптом: состояние события или проблемы в настоящем моменте; 2 этап, приводящий к отрыву от проблемы – это диагностика существующей стратегии и поиск новой, более эффективной стратегии для решения поставленной задачи; 3 этап, обосновывающий избранную стратегию достижения – это осознание того состояния, из которого возникла существующая стратегия и создание новых ресурсов для следующей стратегии; 4 этап, определяющий значимость и смысл достижения результата, исследует необходимость данных целенаправленных действий, помогая осознать неудовлетворённые потребности, мотив, на уровне сознательного или бессознательного, а при необходимости – переориентацию на более значимые ценности; 5 этап, выявляющий первопричины (истоки) и потребности в последовательности от выявления к созданию внешних и внутренних условий для стратегии достижения; 6 этап, приводящий к главному результату – (запрету или разрешению) подведение итога и обретение новой закономерности для стратегии достижения и желаемого результата, основанных на последовательном накоплении количества, переходящего в качество изменений, благодаря чему осуществляется скачок на следующий, - вертикальный уровень развития, который возможен только при последовательном прохождении всех шести этапов горизонтальной модели» [2]. В каждом этапе раскрываются определённые слои информации о проблемной ситуации – 1) зафиксированная информация (факты), 2) информация о действиях, 3) информация о сложившейся ситуации в целом, 4) информация о смысле и важности действий, 5) информацию о провоцирующих условиях, 6) масштабное позитивное знание. В данном случае наглядно представлен принцип увеличения периметра информационного поля о происходящем, что логически позволяет осознать особенности существующей реальности. Именно данный принцип и указанные этапы метода О. Н. Гафаровой «Технология осознания реальности» легли в основу разрабатываемой структуры сценической реальности хореографического произведения.
Для создания общей картины окружающего мира человеку в первую очередь необходимо систематизировать информацию о материальных объектах пространства, в соотношении с которыми происходит выстраивание ощущения положений собственного тела в пространстве: «Мы воспринимаем окружающий нас мир с помощью наших органов чувств. Различаем предметы по цвету, удалённости, запаху. Эти первичные ощущения передаются в мозг, где возникает представление о предмете, событии» [1, с. 7]. Проецируя этот факт на сценическую реальность, следует сделать вывод, что первым блоком в её структуре будет являться совокупность материально проявленных или фантазийно – представляемых объектов пространства. Безусловно, это в первую очередь декорации и реквизит. При этом примечательно, что зачастую в танцевальной композиции малого хронометража, как таковые декорации отсутствуют. Но при этом в замысле балетмейстера предполагается наличие конкретного окружения – прохладный ветер с моря, пустая комната и т. д. В данном случае воображаемое пространство, в которое помещается герой, также включает в себя какие-либо объекты окружения – запах ванили, холод, пение птиц. Таким образом, в блок материально проявленных или фантазийно – представляемых объектов пространства сценической реальности входят все окружающие объекты, которые персонаж может воспринимать с помощью сенсорных систем восприятия (анализаторов) – чувствительных образований, принимающих и обрабатывающих (анализирующих) информацию о внешних и внутренних раздражителях – зрительного, слухового, обонятельного, вкусового, тактильного, температурного и болевого анализаторов.
Воспринимаемые персонажем объекты имеют внутренние связи между собой, которые выстраиваются благодаря логическим формулам причинно-следственных связей, где причиной являются некие побудители к действию или сами действия объекта, а следствием новые объекты, явления, условия и другие результаты:

Shema

Подобных формул может быть множество в зависимости от самих объектов и их действий.
Второй блок структуры сценической реальности – это сведения об индивидуальных условиях каждого персонажа. Любой герой сценического танцевального действия, имея некий собственный опыт, с которым он помещается в сценическую реальность, будет находиться в определённом состоянии – влюблённость, паника, отстранённость и др. То или иное состояние, следовательно, можно считать личным (индивидуальным) условием для героя, которое будет диктовать его реакцию на происходящие обстоятельства и действия других героев. Состояние героя формируется на основе пережитых ситуаций в прошлом, которые позволили ему сформировать видение собственного будущего, разграничить зону своей ответственности и получить комплекс неких знаний. Проработка указанной информации о герое позволяет сделать его максимально «настоящим и живым», что в дальнейшем обеспечивает логику дальнейших действий. Кроме индивидуальных условий важна конкретизация состояния общей ситуации, то есть ситуационных условий (третий блок): нейтральность, конфликтность, знакомство, неожиданность и др. Внутри этой ситуации между персонажами будет осуществляться взаимодействие, которое при стороннем наблюдении демонстрирует некую схему контакта, формирующую предполагаемую тенденцию развития дальнейших событий (Схема 2).

Схема 2. Структура взаимодействия условий сценической реальности

Shema 2
Каждый из героев находясь в неком состоянии, взаимодействует с другими персонажами, образуя некие взаимоотношения, которые определяют следующий (четвёртый) блок структуры сценической реальности. Внутри этих взаимоотношений каждый из персонажей занимает определённое место, выполняет конкретную функцию и взаимодействует с другими участниками. Это могут быть устоявшиеся отношения, временные, ситуационные (случайные) и др.
Сформированные отношения – это тоже своеобразные условия для взаимодействия, где формируются доминирующие, пассивные, стагнационные, отшельнические и другие позиции героев. В зависимости от этих позиций отношения между героями могут образовываться в различных вариантах. В хореографическом произведении понимание сути отношений осуществляется путём наблюдения за коммуникацией героев, в основе которых лежит невербальное общение (взаимодействие без использования словесных знаков, озвучиваемых словесно или зафиксированных на бумаге). Доктор психологических наук, директор Чешского института позитивной системной психотерапии и консультирования Иржи Кулка в исследовании психологии искусства выделяет несколько коммуникативных каналов несловесного сообщения. Большинство из этих каналов используемы внутри танцевального действия:
− внешний вид – физиологические характеристики персонажа, которые соответствуют
внешнему облику исполнителя;
− одежда и корректировка внешности – визуальный облик персонажа, созданный с помощью сценического костюма, дополнительной бутофории, грима и других коррекционных манипуляций;
− телесный контакт – различные варианты соприкосновений;
− физическая близость и ориентация в пространстве – расположение героев в общем сценическом пространстве и по отношению друг к другу с учётом зон межличностной дистанции (сфера интимности, личная сфера, социальная сфера, общественная сфера);
− временные характеристики поведения – темпо-ритм смены действий, настроений, состояний каждого героя в отдельности и синхронизация или десинхронизация в целом;
− положение тела – архитектоника тела героя, формируемая в при его фиксации;
− движения всего тела – диапазон физической активности героя;
− движения головы – выделены в отдельную группу, так как голова является важным объектом внимания и транслируют различные варианты состояния или некую информацию;
− мимика – движения мускулатуры лица;
− жесты – экспрессивные и информационные движения тела;
− зрительный контакт – одновременный взгляд исполнителей друг на друга, организованный случайно, целенаправленно, мимолётно, длительно и др. [3].
Указанные каналы демонстрируют специфику взаимоотношений между героями в танцевальном произведении, которые сложились в рамках сценической реальности.
Пятый блок структуры сценической реальности – это информация о макроусловиях – концептуальных сведениях о большей структуре, в которую входит сложившаяся в сценическом действии ситуация. Как известно любой объект является частью чего-то большего – большей системы, большего пространства, большего замысла и т. д. В этой связи влияние большей информационной или материальной среды на меньшую, входящую в её состав, осуществляется естественным путём и образует константное взаимовлияние. Поэтому необходима конкретизация более широкого поля, частью которого является «проживаемая» танцорами та или иная ситуация. Данный подход позволяет определить, какие тенденции более широкого масштаба влияют на происходящее действие. При этом любые изменение происходящие в ситуации будут также влиять на состояние макроусловий, что указывает на прямо пропорциональное взаимодействие ситуации и макроусловий (схема 3). Примером может служить ситуация конфликта начальника и подчинённого в офисе, макроусловием для которой являются уставные законы реализации действий фирмы в которой и существует представленный офис.


Схема 3. Прямо пропорциональное взаимодействие ситуации и макроусловий

Shema 3
Последний шестой блок – информация о состоянии временного пространства демонстрируемых событий – это конкретный исторический период (эпоха Среднековья, время смуты, революционное время, «лихие 90-е» и т. д. ), вымышленное время (футуристическое будущее, события древнегреческого мифа и т. д. ), некое вневременное пространство (пространство мыслей, иллюзии, сон и т. д. ) и мн. др. Здесь также работает принцип прямо пропорциональной зависимости малого объекта от большого и наоборот. Вся структура была организована в общую систему информационных блоков о сценической реальности (схема 4).


Схема 4. Система информационных блоков сценической реальности в хореографическом произведении

Shema 4
Таким образом, рассматривая сценическую реальность в хореографическом произведении как обобщённое пространственно-временное поле, в котором существуют те или иные персонажи (танцоры), можно сказать, что детализация информационных единиц отдельных её блоков создаёт полноценную картину действия. Представленные шесть блоков структуры сценической реальности
хореографического произведения являются авторской разработкой, которая включает в себе непосредственно сведения о материально проявленных и фантазийно – представляемых объектах, индивидуальных условиях каждого персонажа, ситуационных условиях, взаимоотношениях, макроусловиях и состоянии временного пространства. Обобщая информацию всех шести блоков,
формируется тенденция развития событий, которая будет определять логику их развития. Безусловно, при составлении сюжетной линии танца могут быть встроены различные поворотные события, однако их появление будет осуществляться также в соответствии с выявленной при проработке сценической реальности тенденцией, то есть логически верно.


Список литературы:

  1. 1. Аббасов И. Б. Визуальное восприятие: учеб. пособие. – М. : ДМК Пресс, 2016. – 136 с. 2. Гафарова О. Н. Технология осознания реальности - подход психологического
    консультирования // Психолог. — 2015. - № 4. - С. 317-356. DOI: 10. 7256/2409-8701. 2015. 4. 15538. URL: http://e-notabene. ru/psp/article_15538. html 3. Кулка И. Психология искусства / Пер. с чешск. – Х. : Изд-во Гуманитарный Центр / Олива
    И. В. , 2014. – 560 с.

Поделитесь с друзьями!

Напишите нам!

Приходите к нам!

392000 г. Тамбов
ул. Советская 90
офис 3

Мы работаем

Вторник-Суббота: 10:00 - 22:00
Воскресенье, Понедельник: Выходной

Свяжитесь с нами

psitrener@yandex.ru
+7 (9029) 36–30–30
Skype: Inte­grazya (Тамбов)